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翻译美学跟哲学的关系?

哲学具备终极意义,指导着一切学科范式。如上面说的,它作为一种基本语境,使美学的译介成为了可能,也就才有了翻译美学得以学科的必要。

“美学“–艺术哲学还是文化哲学?

综观错综复杂的美学史可以发现,历史、文化和理论框架下的美学,与认知、美、自然和艺术,以及它们之间的相互联系和一致性紧密相关。因此,鲍姆嘉通建立的美学,是倾向于感性认知的科学(尽管与科学理性并不相悖)。康德却把美的理念和崇高同时与自然和艺术相联系,也同人的认知和理解的先决条件相联系。到了黑格尔,美学则彻底成为艺术哲学,但它仍与感性有着血缘般的密切联系,因为“美是理念的感性显现”这个确切的界定,使艺术不能脱离感性而存在。虽然黑格尔认为艺术是绝对精神自我觉醒过程中的关键,但它特殊的感性特征使它不能达到纯粹理念的终极目标。黑格尔认为,这应该是由哲学处

理的概念。

黑格尔的美学与艺术哲学的一致性和以艺术代替自然作为审美反映基本目标的观点,标志着一个关键的历史时刻。因为它不仅把美学当做艺术哲学,而且通过减少它的主体——艺术——的历史重要性,揭示出哲学理念与感性形式关联性的终结。

  如同彼得•比格尔在《先锋艺术理论》中所指出的,从黑格尔可以发现一个后浪漫艺术思想的构架:“他以近代荷兰风俗画为例,认为艺术对客体的兴趣已转变为对于当前技术的兴趣。‘使我们愉悦的应该不是绘画的内容和它的实在状况,而是完全没有主体情趣的那种对象所显现出来的那种外貌。这种单纯的外貌仿佛就是由美凝定在它上面的,而艺术也就是把外在现象中本身经过深化的外貌所含的秘密描绘出来的巨匠本领。’黑格尔这里涉及到的只是我们所说的审美自觉的形成。他明确地说:‘艺术家的主观技能和他掌握艺术程序的方式能提升艺术作品所描绘的对象事物的地位。’这意味着形式与内容的辩证法偏向了形式,形式问题成为艺术作品更重要的问题。”[1](P93)比格尔由此得出结论:黑格尔预见了内容与形式的分离,或者如他本人所宣称的“艺术与生活常识的背离”[1](P93-94)。

  在黑格尔派哲学理论中,对与哲学相关的处于中介地位的艺术,还有另一种解释,这在享利•列菲伏尔和法国另一位较晚近的哲学家拉可•法利那里能够得到证实。现代艺术已经失去了否定的力量。法利认为,尽管艺术单凭其空洞的形式结构就在哲学那里获得了肯定,但总体而言,艺术因走进哲学而地位降低,而且由此使艺术走向了自身的对立面。用法利的话说:“如果艺术仅仅是以感性面目出现的抽象理念的化身,艺术就走向了它的终结。”[2](P2021年、几十年甚至几个世纪以后又重新被人们发现。那时,他们才会成为真正作家的成员。但即便如此,也并不是说他们在整个历史中都受欢迎。捷克结构主义美学家马可罗夫斯基在2021年代初就指出,每种新兴的艺术运动或倾向——如先锋艺术家——首先要反对和颠覆过去的艺术规范,但紧接着它自身却成为传统的一部分,并且成为一种规范。马可罗夫斯基从2021年代以后,当艺术的新倾向、新形式、结构主义和随后的后结构主义开始激烈地质疑、攻击先前艺术作品、艺术家、艺术创造性时,这种艺术观念才毫无争议地丧失了自己的地位。而这一过程恰巧和现代主义向后现代主义的转型相一致。

  在这样一个已经变化了的文化景观中,当代历史主义者对黑格尔艺术终结论的理论选择变成了如下情况——正如阿瑟•丹多所言:“情形现在是这样的:无论何时何地,艺术中都有一种超越历史的本质,但它只是通过历史来自我展示……它一旦达到自我觉醒的水平,这个真理将在当前所有相关艺术中展现出来。”[3](P28)这种通过历史所揭示的本质是艺术的历史性本质。丹多接下来的论述很像比格尔,尤其类似法利的观点:“艺术的终结构成了真正的艺术的哲学本质的觉醒。”[3](P30)艺术的哲学化、对艺术解读的智能化,敲响了艺术秩序最后死亡的丧钟,但是在法利那里,艺术不仅丧失了它历史上的角色定位,而且也一并丧失了它当下的位置。在这种变化中,丹多看到了后历史主义艺术的兴起,尽管这种艺术不再具有历史的重要性,但它依然合理地继承了前代的传统,因此也是具有同一本质的艺术的继续。对艺术重要性的信仰和它具有揭示真理之基本功能的信念,是19世纪和2021年的追问:“艺术是否依然是为人的历史性存在显现真理的基本和必要的方式,或者说艺术不再具有这个特征?”[3](P32)

  法国美学家热奈特在他1997年出版的《艺术作品》一书中提到了类似的问题。他在这本书中注意到了阿多诺和海德格尔“系统地过高评价艺术”[4](P11),因而也回应了丹多对后历史主义艺术的观点。确实,我们能不说真正意义上的艺术其主要叙述者仍然还是现代性的,现代主义仍然是它最后或许也是最重要的历史特征吗?换句话说,我们能不宣称我们当代占据主流地位的大众艺术已经失去了它曾具有的社会、政治、认知甚至伦理的重要性,已经转换成艺术之为艺术的对立面——视觉艺术,尤其是文化多于艺术的商业化的后现代版本吗?这两种判断显示出的基本差异,就是商业化的视觉艺术的崛起和现代主义者执守的艺术范例的消亡。我认为,这个描述基本上是被接受的,因为在今天,无论是哈贝马斯2021年前提出的后现代主义是“未完成的现代性课题”的观点,还是2021年代常常争论的以后现代主义作为现代主义被强化的象征的观点,都缺乏当代的辩护者。虽然后现代主义曾经在表面上作为一种与现代主义相对同时的现象,曾以其彻底明确的特征有力地支持过现代主义,并且以其惟一和、易于识别的特性被立为典型,但是在90年代以及稍后,我们似乎不能再确认后现代主义的这种可归于现代主义的明晰性。换句话说,目前的后现代主义以一系列仅具局部艺术特征的文化现象和文化实践出现,以一系列没有特别声明、没有普遍性和历史重要性的局部而短暂的事件存在,这使它与现代主义艺术形成了鲜明对比。从这个意义上看,海德格尔关于艺术重要性可能降低的修辞性追问和热奈特对阿多诺、海德格尔过高估价艺术的批评,正确地宣谕和判定了艺术的当下处境。这种处境与当前大众文化代替高雅艺术的倾向具有相近性。

  虽然一切已经变化,但将这种判定建立在上世纪具体而广为人知的历史背景中依然是可能的,这种背景也是现代主义的背景。詹姆逊注意到了这一点,阿多诺则在他的《审美理论》中指出:“无论黑格尔对浪漫主义的情感态度的合理性如何,由他提出的这一概念却导致了一种被称做现代主义的艺术时期的出现,而这一时期也因为黑格尔的艺术分期而被认定为人类历史上最杰出的艺术创造时期之一。”[5](P80-81)或许正是因为这种关于艺术的历史定位的存在,从对现代主义抱有情感倾向的角度看,艺术在当代重要性和社会关联性的缩减就显得十分悲凉。这也是引起一大批理论家群起追问艺术当前地位的原因。此外,既然先锋艺术作为一种与现实生活分离的艺术课题,作为与现代主义具有同一种乌托邦进程的两种艺术被提出来,我们对它也有探讨的必要。关于先锋艺术的乌托邦进程,克罗埃斯曾根据俄国先锋派艺术进行过很好的描述[6],我们当前所面对的先锋艺术,则是由奥利瓦、坚克斯和詹姆逊[7]分别在1972年、1975年和1984年最早提出的,分别被称为超先锋派[8]、后先锋派[9]和后现代主义。果真如此,那么,杜尚已有的创作以今天流行的美学和哲学议题重新引起争论,就并不意味着他仅具有2021年左右谈及过。其中讲道:“艺术的终结表现为高雅艺术与大众艺术之间界限的消失,同时也与在艺术与非艺术之间划界的失去意义相一致。”进而言之,“在本质主义和制度主义相互交错的情况下,我们可以说占主流地位的本质主义和功能主义是适用于艺术史的,是适用于几个世纪的伟大叙事作品的。这一时期从文艺复兴持续到了抽象的表现主义,或者说从瓦萨利持续到了贡布里奇或丹多。至于此后发生了什么或正在发生什么,可以说除了为高雅文化的最后被废黜作准备外,什么也不是[11](P431)。

  这一艺术终结的时期恰恰碰上了现代主义向后现代主义的过渡,即碰上了现代主义显而易见的消亡,碰上了利奥塔、布曼关于作者和解释者角色互换理论的产生[12],以及詹姆逊1984年提出的后现代主义是资本主义晚期文化的逻辑(这一观点得到利奥塔和鲍德利亚的坚决支持)。这种历史的吻合是偶然的吗?在这里,提及一系列80年代后期出版的研究视觉文化的出版物似乎是没有必要的,因为它们不仅数量众多、毫无差别,而且普遍地弥漫着视觉中心主义的文化气息。即便不能说所有的当代文化都指向视觉文化,但至少它在当代文化中是具有主导性的[13]。在这里,允许我重申一下,今天我们主要经验的是两种既相互关联又相互区别的艺术形式,第一种是概念艺术,其经典例证是杜尚;第二种由优雅艺术和视觉艺术组成,它们在具有支配性的视觉文化的格局中不间断地平行发展着。

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文化以及由此衍生的文化哲学重新介入

  当代艺术的讨论,至少经历了30年时间。此前的很长一段时间,由于文化带来的震惊性经验,它曾被一些法兰克福学派的学者们以富有影响和煽动性的方式表达出来。那时,正值他们仍在二战前的德国(在这里他们已经体验了美国文化,无论是爵士乐还是好来坞),稍后,他们中的一些人到美国避难,但仍然延续了此前对于这种文化的批判立场。在所谓的后现代理论产生之前,他们这种思想深刻的评论严重阻碍了任何从积极、正面的角度对大众消费文化进行分析的尝试。2021年代,当这些批判性的观点被移置到欧洲时,情况发生了变化,它们促成了文化成为社会研究的对象,有时成为哲学考察的对象。只是在更具意识形态性和政治性的形式里,文化才仍然被时常看做不同阶层之间或温和或激烈的意识形态冲突的表达。同时,在现代主义和高级现代主义里,文化也标志着一个与艺术密切相联的、没有经过类分的社会领域,在文化这个大的框架内,许多原先被认为是非艺术的东西开始被包容进艺术的范围。这种艺术文化化的倾向,许多地方与柯罗夫斯基的审美理论十分一致。

  正是由于80年代引人注目的时代转型、后现代文化的崛起和许多学者在七八十年代对它全球化趋势的描述和分析(其中包括鲍德里亚的符号和经济分析理论),人们对文化的态度开始发生变化。由最初的批判转为冷静分析,并进一步对后现代文化的价值做出客观估价。这种对文化所持的越来越近于中立的态度是令人欣慰的。(注:关于后现代主义文化符号的商品化问题,一个众所周知的例子是鲍德里亚的作品和他随后公开发表的见解。自此,对后现代文化的讨论开始成为热门话题,并持续10年之久。鲍德里亚本人为这一问题提供了主要的理论支持,并成为文化中立观念的拥护者之一。)

  马丁•杰伊在一部关于阿多诺的书中写道:“提及文化,立即意味着要面对其文化人类学的和精英的含义之间的基本张力。对于前者而言,在德国至少可以追溯到赫尔德,文化意味着人类全部的生活方式,诸如人的实践、社会秩序、社会组织、人工制品以及文本、思想和形象等。对后者而言,在德国,文化是一个人内在精神修养的表征,与个人举止的肤浅形成鲜明对照。于此,文化指称艺术、哲学、文学、学问、戏剧等,是有教养的人追求的东西。作为宗教的替代物,这种文化的重要性是逐步彰显的。它在19世纪被看做人的非凡成就和崇高价值的宝库,时常与“大众”或“流行”文化,以及更多表现为物质成就的“文明”形成对立。由于这种文化带有无可置疑的等级观念和精英痕迹,在被限定的意义上,它时常唤起平民主义者和激进批评家们的敌意。他们断言,这种文化与社会阶层的贵贱划分构成了天然的同谋关系。[14](P112)

  在其他大多数欧洲国家,文化概念具有与德国相似的含意。但法国的情况有所不同,这一概念在这里不像其他一些地方那样常被用到。按照《拉洛斯辞典》的解释,“文化”这一术语在法国与以下几个方面有关:(1)耕作行为,如“花卉文化”;(2)获得的部分知识和全部知识;(3)成为一个社会局部的或全部的社会性、宗教性以及其他结构性特征的东西;(4)“大众文化”;(5)“物质文化”;(6)生物学意义上的文化,如微生物学。此外,还有另一种用法,它与欧洲一般意义上的文化含义有差异,但这种差异来自于一种更为不同的历史背景。这是对文化的一种俄语解释,许多年前俄国哲学家埃普斯坦讲过,文化是指“把一个人从他注定要生存的特定社会中解放出来。文化不是社会的产物,而是对社会的一种挑战和选择”[15](P6),是一个与现实生活平行的世界。用当代俄国画家巴拉托夫的话说,在这里,艺术“比现实生活更为真实”,因此,它给人们提供了一个远离日常生活的盲动和喧嚣的精神栖居地。

  文化这一术语的不同含义为进入一种可能的文化哲学提供了不同的途径。比如法兰克福学派的传统,以及关于新技术的当代讨论、文化选择、后现代主义、后现代性,尤其是当代的视觉文化等,都是目前让哲学美学和当代文化融为一体的构成要素。当然,在这种融合的尝试中存在着一种悖论,因为文化在过去是一个常规的中性术语,而在法兰克福学派的传统中却是一个负面的概念,同时也因为它常被看做反叛性的先锋艺术的对立面。这种对立就像只有阿多诺或者马尔库塞的教义对艺术和文化的近期发展迅速失去解释能力时,本雅明的理论才赢得尊重一样。但在今天,文化这一范畴显示出极强的包容性,它对关于文化中立的观点和非常规的观点均有良好的回应。像“精英文化的颠覆”用的是戈奥尔基的短语,“制度的灌输”用的是斯蒂芬•戴维斯的术语[16],这种对文化的程序性定义和对于艺术理论的规范性解释,为对艺术的审美探讨提供了一个哲学框架。但尽管如此,假如文化没有随着时代的变化出现其他的阐释和解读,也将会出现错误。像戴维斯的“对艺术的功能性定义”就是一例。今天,对于艺术进行规范化和程序化定义的困难在于,人们往往忽视了时代的变化,社会文化已从现代主义过渡到了后现代主义,而人们眼中的艺术,却好像仍然具有现代主义充满生机和占据主宰地位的时代那样的功能。事实上,像被人们引作例证的概念艺术,在今天的功能常常只不过是维特根斯坦所讲的语言游戏而已。但是,如果艺术的社会的和实用的功能由于一系列原因已明显大大缩减(这些原因在过去几十年里已被列菲伏尔、利奥塔、詹姆逊、于森、戴维•哈维、布曼、瓦迪摩还有其他人分析过了),那么我们也许会有理由去追问,是否这些理论以及与其相伴的各种定义从一开始就是完美无缺的,是否它们没有或不能真实地表现理论家本人提出的有关论点,是否它们没有或不能解释被定义的对象?

  如果这种理论在当代仍保持着它的合理性,这就意味着艺术仍像过去那样发挥着它的基本作用(尽管或许达不到同一程度、同等的深刻度或同样的经常性)。但即便如此,问题依然存在,即如何确立这种依然具有功能意义的艺术和大众消费文化的关系。今天,这种文化主要指视觉文化及其混和形式,它的范围涉及服装款式、设计样式、日常生活的审美化,以及与之相伴的审美风尚的进化与回归等。在发达国家,当代艺术在大多数情况下明显不再充满激情、颠覆性和激进色彩,即使像伊格尔顿这样的理论家宣称后现代艺术同时具有激进性和保守性[17],但最经常的情况是它的激进特征瞬间即被商品化,或者带有明显的商业性。可以说,从这种艺术的社会影响来衡量,它的激进性只维持了较轻的分量。商业化是古今文化和众多当代艺术共有的基本特征之一,但对于这一问题,依然存在着如下的疑问,即为了避免艺术哲学和文化哲学的分裂,如何通过比较它们在社会中所占的主体位置和显现的众多相似性确立两者之间的关系。这中间,由于艺术正在失去或减弱它的揭示真理的功能,它已经不再具有整合的能力。那么,在艺术与文化之间,艺术将要被宽泛而一般处于中立状态的文化所包容吗?

  现代主义艺术趋向于使自身远离文化,因为文化是伦理的、地域的、传统的或大众消费的,而艺术无论从常规的现代主义还是从先锋派的角度看,它主要都是指精英的艺术(或“高雅”文化的—部分)。这种艺术在和它之前的艺术、社会的联系中,表现出鲜明的否定性和颠覆性,它的揭示真理的能力被从黑格尔、尼采、海德格尔到梅洛•庞蒂、阿尔都塞的许多哲学家所捍卫,它甚至进而强求观众要努力完成对它的审美的和艺术的欣赏。但是今天,这种“远离文化”的现代主义艺术却被吸收、融入到了文化的宝库之中,被作为一种文化的遗产来对待。 按照利奥塔的观点,“现代”在本质上意指“近代”,所谓的现代主义艺术在本质上具有鲜明的近代特征。与此相对,后现代主义艺术和文化的一个特征,当然与它们的商业性有关,是它的可进入性和它作为“友善使用者”的本质。这种本质一方面使它允许自己为全球共享,另一方面则允许人们提出它是否仍然是艺术,是否不再是传统意义上的单一文化形式之类的问题。因此,这类以后现代面目出现的作品,常常是现代主义艺术和文化的混和物——它们既维持着作为艺术存在的理念,同时又是易进入的,并因此以它的商业性特征被人们理解。这种艺术和文化的最重要的例子是当代建筑,它同时兼有艺术的、审美的、以市场为中心的、代表一个公共场所等多重性质。在建筑中,艺术和文化的界限常常极难划分。正是因为这一点,我们不用对后现代主义问题首先在建筑中出现感到惊讶。以现代展览会呈示的空间形式为例,建筑环境与其中的展品常常具有同样或相似的重要性。

  但是,将美学称为文化哲学的努力乍看起来好像注定是要失败的。这不仅因为艺术存在形式的功能性,而且也因为它仍具有艺术之为艺术的诸多规范和限定。尽管有无数人试图打破这些规范并搅乱艺术的领地,但它依然含有一种固有的一般性特征。当代艺术可能失去现代主义一般被认为具有的东西,比如存在的真实性和想像性,揭示真理的能力和价值等,但不管怎样,被命名为“艺术”的东西至少还潜在地保留着它作为人工制品的存在形式,以及其他一些不可回避的规定性。这些限定仍然使艺术与非艺术存在距离。在发达国家,即所谓的第一世界,现在要做一个艺术家几乎经常是首先自我认定,然后才是受众的承认和认可,但即便如此,这种存在距离的情况在本质上并没有改变。确实,在当代,艺术家是一种个人的命名,没有或很少有社会的或其他因素介入。我在自己看来是一个艺术家,或者在一个非常小的圈子里被看做艺术家,而不需要来自任何社会机构的认证——这是后现代艺术家和现代艺术家相区分的鲜明特征。与此相比,一个现代艺术家终究需要赢得公众的承认和欣赏。但即便在这种情况下,即便今天对艺术的限定变得如此私人化,如此宽泛,但在艺术的与非艺术的活动之间,依然会允许人用一些基

除了美学,还有什么阐述了哲学的核心问题和框架,

当然是哲学本身阐述。

马哲是相对好的。

马哲的辩证看法本身说的挺好的,但是,实际不是那么回事。

如:改革,肯定有好的一面,坏的一面肯定也有,但是,你看到谁个说呢?你敢说吗?

有关美学、哲学方面的问?

入门的话,看看李泽厚《美学三书》,朱光潜《西方美学史》,冯友兰《哲学简史》,刘小枫《沉重的肉身》以及甘阳,汪晖的系列书。海外哲学,萨特《存在与虚无》,加缪《西西弗的神话》,康德〈判断力批判〉等。

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